11.09.2019

von B° RB

Markus Lüpertz im Haus der Kunst

"Über die Kunst zum Bild" - 13. September 2019 bis 26. Januar 2020, Haus der Kunst München

Talks & Tours mit Markus Lüpertz durch die Ausstellung "Jörg Immendorff: Für alle Lieben in der Welt"

Markus Lüpertz: Agepan I, 2010, Mischtechnik auf Holz, 48 x 68 cm, Sammlung des Künstlers

Markus Lüpertz: Standbein – Spielbein, 1982, Bronze bemalt, 320 x 100 x 100 cm, Auflage: 3 + e.a., Guss: 2/3. Courtesy des Künstlers

Die 180 Malereien umfassende Werkschau widmet sich der Entstehung einer neuen Sehweise: dem Potential des kinematischen Blicks, den Lüpertz vor mehr als fünfzig Jahren sich anzueignen und künstlerisch zu entwickeln begann. Zwei Zeiträume stehen dabei im Fokus, von 1963 bis 1980 sowie von 2000 bis heute. Zudem ist auch der Aspekt, dass die heterogenen Werkserien sich in ihrer Gesamtheit zu einem Oeuvre fügen, bisher wenig beachtet worden. 

Fakten
Markus Lüpertz: Über die Kunst zum Bild

13. September 2019 bis 26. Januar 2020, Haus der Kunst München

Lüpertz bewundert John Fords Western und Autoren-Filme, insbesondere von Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard und Alain Resnais. Alle verzichteten weitgehend auf das Erzählen von Geschichten und zeigten stattdessen private Sehnsüchte, poetische Visionen und die abstrakte Qualität innerer Zustände ihrer Charaktere. Ende der 1960er Jahre sollten ihre „Filmgedichte" Lüpertz zu einer radikal neuen Syntax der Malerei verhelfen, die bis heute in seinen Gemälden sichtbar wird. Von Beginn an arbeitete er in Serien, ein Prinzip, das Grundlage seines Werks ist und seinen Ursprung im Film hat, so der kuratorische Ansatz der amerikanischen Kunsthistorikerin und Kuratorin Pamela Kort.

Mit der künstlerischen Strategie, für die Markus Lüpertz sich 1963 entschied, bereicherte er den damals herrschenden Zeitgeist um eine eigene Facette. Die Malerei als Kunstform galt vielen nach 1945 als erschöpft. Markus Lüpertz nahm sich vor, sie durch andersartige, ungewöhnliche Impulse neu zu beleben. Während die meisten hohe Erwartungen an die damalige Avantgarde richteten, begegnete Lüpertz ihr mit Skepsis und suchte nach einem Code oder Chiffre, mit dem er inmitten der Landschaft künstlerischer Positionen einen eigenen Platz einnehmen konnte. In der Gestalt einer Disney-Figur, dem frechen und ehrfurchtslosen Donald Duck, fand er diesen Code. Mit diesem der Populärkultur entlehnten Motiv, ausgeführt in gestischer Malerei, imitierte er weder die europäische Abstraktion noch die US-Amerikanische Popkunst

Die Donald-Duck-Gemälde entstanden 1963 und bilden die erste Werkserie. Zu ihr gehören neben Gemälden auch zahlreiche eigenständige Zeichnungen. Markus Lüpertz (geb. 1941 in Reichenberg/Liberec, Böhmen) stand 1963 am Beginn seiner künstlerischen Laufbahn; gleichwohl entwickelte er mit diesem Motiv bereits eine eigene formale Bildsprache, die sich zwischen Figuration und Abstraktion bewegte. Donald Duck ist in dieser Werkserie nur durch die weit geöffneten Augen, die Konturlinie und die Andeutung eines Schnabels erkennbar. Alles andere ist halbabstrakt, wie ein im eigenen Geiste lebendes Urbild, das der Künstler sichtbar macht. 

Die Entscheidung, das Motiv mehrfach zu wiederholen, ging auf die starke Prägung des Künstlers durch den Film zurück. „Ich war fasziniert von der zeitlichen Abfolge eines Films und seiner Form in Tausenden von Bildern. Daß ich ein Bild dreimal oder zehnmal malte, in fast gleicher Gestalt, hatte mit diesem Zeitverlauf des Kinos zu tun. […] Damit öffnete ich das Bild als Zeitbegriff“, sagt Lüpertz rückblickend. Zuvor, 1961, hatte der Künstler auch mit dem Material Film selbst experimentiert. Er beschaffte sich alte 16-mm-Filme, behandelte sie mit Säure und malte mit Hilfe einer eiweiß-basierten Glasur Farbe direkt auf die Filmstreifen. Das Resultat beschrieb er wie folgt: „Es entstanden total expressive, verrückte Filme, für die ich z.T. auch Musik gemacht habe.“ 

Lüpertz erinnert die Sechzigerjahre als eine Zeit, die stark vom Film geprägt war. Er selbst lebte damals in Berlin und stillte seinen Hunger nach bewegten Bildern zunächst mit Western, Abenteuerfilmen und Komödien. Dann entdeckte er zunehmend auch auteur-Filme wie Antonionis „Il deserto rosso“ (Die rote Wüste, 1964), Godards „Pierrot le fou“ (Elf Uhr nachts, 1965) und Pier Paolo Pasolinis „Il Vangelo secondo Matteo“ (Das erste Evangelium Matthäus, 1964). Ein Film wurde für ihn richtungsweisend: Alain Resnais’ „L’année derniѐre à Marienbad“ (Letztes Jahr in Marienbad, 1961). Mit seiner geringen äußeren Handlung bot er einen Ausweg aus dem von G.E. Lessing formulierten Postulat, wonach die Malerei „nur einen einzigen Augenblick der Handlung nutzen, und […] daher den prägnantesten wählen“ müsse.

Viel stärker als für ein einzelnes Ereignis interessierte sich Lüpertz nämlich für das Phänomen der Zeit als Kontinuum, in dem Ereignisse sich endlos wiederholen. „Die Wiederholung befreit den Künstler von der Qual (zu erfinden), verlangt aber einen größeren Kampf mit Material und Erinnerung. […] Mit der Wiederholung ist der Künstler in der Lage, sehr weite Zeitabläufe zu erleben und zu überprüfen“, formulierte Markus Lüpertz 1968. Er hat das Prinzip der endlosen Wiederholung, das den kinematischen Techniken und Bildern entlehnt ist, seitdem immer wieder angewendet. Es verbindet so unterschiedliche Werkserien-Motive wie Donald Duck, die Dachpfanne, den Wehrmachtshelm oder den Rückenakt schließlich zu einem Oeuvre. 

Die zentrale kinematische Herkunft seiner Bildfindungen erfährt erst mit dieser Ausstellung Beachtung. Lüpertz‘ künstlerisches Vorgehen war damals nicht konform mit den Ansichten der linken Intellektuellen wie Theodor Adorno und Max Horkheimer, und ebenso wenig mit denen des reaktionären Konservativen Hans Sedlmayr. Während Sedlmayr in seinem Werk „Verlust der Mitte“ (1948) dem emanzipatorischen Potential der neuen Medien für jüngere Künstler keine Aufmerksamkeit schenkte, hatten Adorno und Horkheimer in ihrer „Dialektik der Aufklärung“ (1944) Film als verwerflichste Form des Konsums gebrandmarkt. Jedoch war Film nach Ende des Zweiten Weltkriegs nicht nur die zugänglichste Form von Unterhaltungskultur - Lüpertz erkannte, dass bestimmte Filme auch die Aspiration der Zuschauer nach dem Transzendentalen erfüllen konnten. 

Ab 1964 schuf Lüpertz mit „Dithyrambe“ betitelte poetische Gegenstände, die im Raum schwebend die Blicke auf sich ziehen wie ein transzendentales Motiv. Als Lobgedicht auf Dionysos stand die Dithyrambe in Verbindung mit rhythmischer Bewegung, poetischer Ekstase und erhabenen Geisteszuständen. Von gleißend hellem Licht bestrahlt, abstrakt in der Ausführung, mit dunklen, scharfen Konturlinien waren seine frühen, schwebenden „Dithyramben“ vom 20th-Century-Fox-Logo inspiriert. Es leitete die Vorführung der von Lüpertz so geschätzten Kinofilme ein, und der Künstler mochte das übertrieben Manierierte daran: Mit hoch am Himmel montierten Lettern, umgeben von himmelwärts gerichteten Lichtstrahlen, erweckt das Logo den Eindruck, Kino könne zwischen Himmel und Erde vermitteln. 

In der Ausstellung ist auch das Werk „Schiene - dithyrambisch“ (1968) zu sehen. Mit seinen Dimensionen von etwa 200 x 1.250 cm breitet sich das Gemälde horizontal aus wie die CinemaScope-Breitleinwand und zeigt die Eisenbahnschiene als zentrales Motiv des Westernfilms. 

1972 entdeckte Markus Lüpertz für sich erneut einen Film, der ihn bereits zu Beginn seines Schaffens tief beeindruckt hatte: „L’Orphée“ von Jean Cocteau (1950). Die Handlung dieses Films, der heute ein Klassiker ist, damals jedoch kontrovers diskutiert wurde, entfaltet sich in einem traumähnlichen zeitlosen Zwischenbereich. In diesen Bereich gelangt nur, wer aus der alltäglichen Welt heraustritt und durch eine Membran hindurch in das zeitlich und räumlich Unbegrenzte eintritt. Lange vorher hatte Siegfried Kracauer dieses Bemühen als gleichbedeutend mit der kinematischen Sicht der Welt gesehen. In seiner „Theorie des Films“ (1960) heißt es: „Wir erwecken diese Welt buchstäblich aus ihrem Schlummer, ihrer potentiellen Nichtexistenz, indem wir sie mittels der Kamera zu erfahren suchen.“ Deshalb der Untertitel des Werks: „Die Errettung der äußerlichen Wirklichkeit“. Obwohl Lüpertz das Buch nie zur Hand nahm, war diese Idee – dass der Film die „Realität einer anderen Dimension“ ins Leben zu rufen vermag – genau das, was er mit seinen Donald-Duck-Gemälden und deren Nachfolgerwerken verwirklichen wollte. „Die Definition meiner Malerei ist, tote Formen zu beleben“, so Lüpertz. 

Das Anliegen, mit der Malerei eine solche ‚Zone‘ zu schaffen, trat in den „Deutschen Motiven“ zutage, die Markus Lüpertz 1970, nach einem Aufenthalt in Florenz, zu schaffen begann. 1980 entstand die Werkgruppe „5 Bilder über den Faschismus“, von denen eines den Titel „Haus der Kunst“ trägt. Das Thema von Deutschlands belasteter nationalsozialistischer Vergangenheit griff Lüpertz 2009 in den „Seelower Höhen“-Gemälden wieder auf. Die Werkauswahl der Ausstellung reicht bis in die Gegenwart und veranschaulicht die filmische Inspiration, die in Stilmitteln wie serieller Bildsprache, Monumentalität, fragmentarischen Formen, collageartiger Technik, unkonventionellen Perspektiven und häufig horizontal angelegten Formaten zum Ausdruck kommt. Wie der Film, repräsentiert die Malerei von Markus Lüpertz nicht, sondern zeigt lediglich - etwa einen poetischen inneren Zustand, der nicht ohne politische Implikationen ist und scheinbar heterogene Serien miteinander verbindet. 

Die Ausstellung wird von Pamela Kort kuratiert.

Der gleichnamige, deutsch/englische Katalog mit rund 500 Seiten und mehr als 250 Farbabbildungen erscheint bei Walther König. Mit einem Essay von Pamela Kort und Texten von Danièle Cohn, Éric Darragon, Rudi Fuchs, Nicolas Serota, Richard Shiff, Philippe Vergne, Pierre Wat und Armin Zweite. Buchhandelspreis: 49,80 €

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